Il primo importante progetto musicale di Aaron Copland dopo Billy the Kid fu la composizione, nel 1939, della colonna sonora per un film del regista innovativo Lewis Milestone, tratto dal romanzo breve di John Steinbeck sui lavoratori migranti sfortunati in California, Uomini e topi. Copland aveva cercato di entrare nel mondo del cinema fin dal 1937, ma a Hollywood era ancora conosciuto come compositore di musica d’arte modernista e quindi considerato troppo difficile per il pubblico americano. Grazie in parte al suo caro amico Harold Clurman del Group Theatre, che si era trasferito a Hollywood, e ispirato in parte dal lavoro cinematografico di Virgil Thomson, Copland riuscì finalmente a farsi strada, ricevette l’incarico su Steinbeck e produsse una colonna sonora nel suo nuovo stile di “semplicità imposta” (anche se senza evidenti prestiti dalla musica folk o dalle canzoni dei cowboy). Il film ottenne immediatamente il plauso della critica, così come l’adattamento accessibile che Copland fece delle tecniche moderniste – tra cui, cosa audace per l’epoca, la dissonanza – alle evocazioni pastorali e di ampio respiro della sua colonna sonora. L’anno successivo, la musica di Copland per Uomini e topi gli valse due nomination agli Oscar e il National Board of Review Award.
Una notte del 1940, Jack Kerouac, che non aveva ancora finito il liceo, vide il film di Milestone — forse nella sua città natale, Lowell, nel Massachusetts, ma molto probabilmente a Times Square, a Manhattan — e uscì dal cinema immaginando fantasmi che sfrecciavano fuori dalla sua vista sotto i lampioni. Il film, così come le sue fantasmagoriche conseguenze, gli rimase impresso, in particolare la sua scena iniziale chiassosa, accompagnata dalla musica drammatica di Copland. Quindici anni dopo, Kerouac lo descrisse nel “54° Coro” della sua vasta raccolta di poesie Mexico City Blues:
Once I went to a movie
At midnight, 1940, Mice
And Men, the name of it,
The Red Block Boxcars
Rolling by (on the Screen)
Yessir
life
finally
gets
tired
of
  living
Vent’anni dopo che Kerouac aveva scritto quelle righe, in un frizzante pomeriggio di novembre dai colori scarlatti e ocra al cimitero di Edson a Lowell, Bob Dylan e Allen Ginsberg si recarono sulla tomba di Kerouac, seguiti da un giornalista, un fotografo, una troupe televisiva e varie altre persone (tra cui il giovane drammaturgo Sam Shepard). Dylan si era esibito la sera prima all’Università di Lowell, durante un tour nel New England con una troupe improvvisata di amici vecchi e nuovi, tra cui Ginsberg, che si faceva chiamare Rolling Thunder Revue. Ginsberg, che si era emozionato quando gli autobus del tour avevano raggiunto la città, incontrò alcuni parenti e compagni di bevute di Kerouac e cercò di immergere l’entourage di Dylan nella tradizione di Kerouac. Shepard, che si era unito alla troupe apparentemente per scrivere la sceneggiatura di un film che Dylan intendeva realizzare sul tour, annotò debitamente nel suo diario di viaggio i nomi dei luoghi reali di Lowell descritti nella Leggenda di Duluoz — il nome collettivo e faulkneriano dato da Kerouac ai romanzi autobiografici, incentrati sul suo alter ego immaginario Jack Duluoz, che costituivano il corpo principale della sua opera. Ma al cimitero di Edson, Ginsberg non recitò dalla prosa di Kerouac, bensì da poesie tratte da Mexico City Blues, tra cui “54th Chorus” – evocando spettri, stanchezza, mortalità, il Messico e l’America dei vagoni merci di John Steinbeck, mentre lui e Dylan contemplavano la lapide di Kerouac.
E quando Dylan inserì le riprese dell’evento nel film che realizzò durante e sul tour Rolling Thunder, si chiuse un altro intricato circuito culturale, che collegava Kerouac mentre ascoltava Copland e guardava Uomini e topi di Steinbeck nel 1940 con la scena presso la tomba di Kerouac in Renaldo and Clara del 1977.
Dylan conosceva quelle poesie, affermò in seguito Ginsberg. «Qualcuno mi passò Mexico City Blues a St. Paul nel 1959», gli disse Dylan. «Mi lasciò a bocca aperta». Era la prima poesia che avesse letto che parlasse la sua stessa lingua americana, disse Dylan – o almeno così disse Ginsberg. Forse sì, forse no. Senza dubbio, però, Dylan lesse Mexico City Blues e si interessò profondamente alla scrittura Beat prima di lasciare Minneapolis per New York. (Come altri Beat e hipster, il suo amico Tony Glover ordinò una copia tascabile del Pasto Nudo di William Burroughs dalla Francia, dove era stato pubblicato dalla Olympia Press a Parigi nel 1959 con il titolo The Naked Lunch — non sapendo se il libro, ritenuto osceno dalle autorità americane, avrebbe superato la dogana. Il libro arrivò davvero, e Glover lo prestò a Dylan, che lo restituì dopo un paio di settimane.) E il coinvolgimento di Dylan con gli scritti di Kerouac, Ginsberg, Burroughs e il resto della Beat Generation è fondamentale per la sua biografia quasi quanto la sua immersione nel rock and roll, nel rhythm and blues e poi in Woody Guthrie. «Sono uscito dal deserto e mi sono ritrovato naturalmente nella scena Beat, la folla bohémienne e Be Bop, era tutto piuttosto collegato», disse Dylan nel 1985. «C’erano Jack Kerouac, Ginsberg, Corso, Ferlinghetti… Sono entrato alla fine di quel periodo ed è stato magico… ha avuto su di me un impatto grande quanto quello di Elvis Presley».
Il legame di Dylan con Kerouac era principalmente di natura artistica. Dopo il suo arrivo a New York, racconta oggi, superò ben presto quell’hipsterismo grezzo, senza meta e «affamato di emozioni forti» incarnato dal personaggio di Neal Cassady, Dean Moriarty, in Sulla strada. La mancanza di obiettivi non sarebbe mai stata nelle corde di Dylan. E quando Dylan iniziò a farsi un nome, Kerouac aveva già iniziato la sua discesa nell’alcolismo e nella paranoia che lo avrebbero ucciso nel 1969, all’età di quarantasette anni. Dylan non lo incontrò mai. Ma amava ancora quelle che definiva le «frasi bop dinamiche e mozzafiato» di Kerouac, e le avrebbe sempre amate. Poteva identificarsi con Kerouac in quanto giovane proveniente da una piccola città industriale in declino, giunto a New York come outsider culturale più di vent’anni prima: uno sconosciuto pieno di idee che gli addetti ai lavori avevano proceduto a osannare o a condannare e, in ogni caso, a fraintendere gravemente. Di tanto in tanto, negli anni a venire, versi e immagini riconoscibili di Kerouac sarebbero riapparsi nei testi di Dylan, in modo particolarmente evidente nella canzone “Desolation Row”.
Il legame continuo di Dylan con la Beat Generation, però, passava principalmente attraverso il suo amico e a volte mentore Allen Ginsberg. Il legame di Dylan con Ginsberg risaliva alla fine del 1963, un momento cruciale nella vita e nella carriera di entrambi. Da allora, a metà degli anni ’60, i due avrebbero completato importanti transizioni artistiche, influenzati e sostenuti l’uno dall’altro. A fasi alterne, il loro rapporto durò per decenni. E nel 1997, nel New Brunswick, in Canada, Dylan avrebbe dedicato a Ginsberg, suo compagno di lunga data, un’esibizione dal vivo di “Desolation Row”, dicendo al pubblico che era la canzone che Allen preferiva tra tutte le sue, la sera dopo la morte di Ginsberg.
Come nel caso del legame di Dylan con il mondo della musica folk del Fronte Popolare di New York, anche il suo rapporto con i Beat aveva una storia complessa alle spalle. Le origini del movimento Beat, così come quelle del revival folk, risalivano a ben prima degli anni ’50, per non parlare degli anni ’60, fino ai tempi dell’infanzia di Dylan a Duluth e Hibbing. Nonostante tutte le evidenti differenze tra i Beat e il mondo della musica folk – le affinità dei Beat erano con le arti di Arthur Rimbaud, William Blake e Charlie Parker, e non con le ballate delle zone rurali anglo-americane – gli scrittori Beat si trovarono, fin dall’inizio, in conflitto con alcuni degli stessi circoli critici liberali legati alla Partisan Review che denunciavano, per ragioni diverse, il sinistrismo folk del Fronte Popolare, compresa la sua versione colta o di medio livello nella musica di Aaron Copland. Da quel conflitto emersero idee artistiche Beat che Dylan ammirava, ricordava e di cui in seguito si avvalse quando andò oltre il revival folk. Sebbene Dylan si fosse inventato all’interno di una corrente di populismo musicale che affondava le sue radici negli anni ’30 e ’40, negli anni ’60 sfuggì a quella corrente – senza mai rifiutarla completamente – abbracciando di nuovo parte dello spirito e dell’immaginario della disaffiliazione ribelle e della trascendenza poetica, del tutto diverse, della generazione Beat.
Dylan, a sua volta, avrebbe avuto un impatto enorme sui Beat sopravvissuti e trasformati, in particolare su Ginsberg, in un rapporto di reciproca influenza mentre i loro ammiratori davano vita alla controcultura che avrebbe profondamente influenzato la vita americana alla fine del XX secolo.
Sebbene fossero distinti e per molti versi antagonisti, il revival folk e la scena Beat condividevano alcuni legami ancestrali nella sinistra dell’epoca della Grande Depressione, e questo potrebbe aiutare a spiegare perché i critici liberali ritenessero i Beat così spregevoli. La sensibilità di Jack Kerouac per alcuni aspetti della vita delle classi inferiori e per quella che definiva «la trama di legno della vecchia America» — il suo apprezzamento per «i movimenti sinuosi dei vagoni merci» in Uomini e topi di Steinbeck, Milestone e Copland — costituiva una serie di analogie. Insieme a molti altri nell’orbita Beat, tra cui Ginsberg, Kerouac aderì al sindacato di sinistra National Maritime Union per imbarcarsi con la marina mercantile. (Alla sede della NMU sulla Sedicesima Strada lavorava la tormentata madre di Ginsberg, Naomi.) Sulla costa occidentale, Gary Snyder portò alcune delle tradizioni del radicalismo dei boschi del Pacifico settentrionale nella sua poesia Zen. Ma il legame più forte era quello con Ginsberg, che sarebbe sempre stato il più politico tra gli scrittori della Beat Generation.
Nella sua poesia “America”, scritta nel 1956, poco dopo la “caccia alle streghe” di McCarthy, Ginsberg confessò di nutrire una certa simpatia per i Wobblies, raccontò di essere stato portato da ragazzo alle riunioni delle cellule comuniste e intonò un inno in lode dei martiri anarchici degli anni Venti, Sacco e Vanzetti. Le allusioni non erano solo storiche. I lettori di Ginsberg conoscono sua madre, Naomi, la fedele comunista che lo portava a quelle riunioni di cellula, come immortalata nella sua poesia “Kaddish”. Ma quella di Naomi non era l’unica influenza politica di sinistra all’interno della famiglia Ginsberg. Il padre di Ginsberg, Louis, insegnava al liceo a Paterson, nel New Jersey, ed era un affermato poeta lirico mainstream i cui versi apparivano sul New York Times e su altre testate rispettabili. In gioventù, però, il vecchio Ginsberg, allora socialista di Eugene V. Debs, pubblicò poesie su Masses di Max Eastman e sul suo successore, il Liberator. Alla fine degli anni Venti si avvicinò poi a un’associazione vagamente organizzata chiamata Rebel Poets, co-fondata dal romanziere “proletario” Jack Conroy (autore di The Disinherited e fonte d’ispirazione, tra gli altri, per John Steinbeck e Richard Wright). Louis non seguì la moglie nel Partito Comunista, il che accresceva la sua aura di moderazione. Eppure, come il suo collega poeta del New Jersey William Carlos Williams e altri non comunisti, pubblicò alcune opere sul mensile di orientamento comunista New Masses. E condivise l’indignazione diffusa che lo portò a contribuire con una poesia, “To Sacco and Vanzetti”, a un volume commemorativo pubblicato nel 1928, poco dopo l’esecuzione dei due anarchici condannati.
I richiami alla discendenza di sinistra dei Beat si protrassero per tutti gli anni ’60 e oltre — grazie, ancora una volta, soprattutto ad Allen Ginsberg — e questo ebbe una certa influenza su Dylan, il quale, a prescindere dalle sue opinioni sulla politica e sulle organizzazioni politiche, non perse mai il suo fascino per i ribelli e i fuorilegge. Il giorno dopo che la Rolling Thunder Revue lasciò Lowell, Ginsberg scrisse una lettera a suo padre:
Bellissima giornata con Dylan, iniziata nel primo pomeriggio con la visita alla tomba di Kerouac e la lettura dell’iscrizione sulla lapide… —Siamo rimasti in piedi sotto il sole di novembre, con le foglie marroni che volavano nel vento, e abbiamo letto poesie da Mexico City Blues … Dylan vuole mettere in scena qualcosa legato a Sacco e Vanzetti quando arriveremo a Boston.
Il significato simbolico di Boston non aveva bisogno di spiegazioni tra padre e figlio: Sacco e Vanzetti erano stati giustiziati lì nel 1927, per l’omicidio che avrebbero commesso nella vicina South Braintree sette anni prima. È plausibile che Dylan si sia appassionato all’idea di mettere in scena “qualcosa” su di loro – una ripresa, forse, di una delle canzoni-omaggio di Woody Guthrie contenute nel suo album Ballads of Sacco and Vanzetti, composte e registrate nel 1946-47 su suggerimento di Moe Asch, ma pubblicate solo nel 1960. Ma l’idea non ebbe seguito. Quando la Rolling Thunder Revue raggiunse Boston, Joan Baez, una delle star della troupe, aveva persino smesso di cantare l’inno di Alfred Hayes ed Earl Robinson, “Joe Hill”, dedicato all’organizzatore e cantautore wobbly giustiziato nel 1915 – una canzone che aveva proposto nelle tappe precedenti durante la parte solista a lei assegnata dello spettacolo. Baez e Dylan condivisero la voce in “I Dreamed I Saw St. Augustine”, la riscrittura di Dylan di “Joe Hill”. Tracce della vecchia America radicale persistevano, molto tempo dopo che Dylan aveva smesso di scrivere canzoni di attualità. Ma Dylan aveva trasformato completamente quelle tracce, così come aveva trasformato ogni cosa.
Dylan non si era certo avvicinato ai Beat alla ricerca di una nuova causa politica; piuttosto, era affascinato (come lo era stato prima di lasciare il Minnesota) dai loro giochi linguistici e dal loro distacco spirituale che trascendeva qualsiasi forma di politica convenzionale. In questo senso, Ginsberg, Kerouac e gli altri furono per Dylan un po’ come il rock and roll: qualcosa che aveva scoperto in Minnesota, a cui era tornato e che aveva assorbito di nuovo dopo aver superato la serietà e l’ortodossia limitanti della sinistra del revival folk. Ginsberg intuì il disagio di Dylan nei confronti della politica quando i due si incontrarono per la prima volta, e fu uno dei motivi per cui trovò Dylan così affascinante. «Aveva dichiarato la sua indipendenza dalla politica», ricordò in seguito Ginsberg, «perché non voleva essere un burattino politico o sentirsi obbligato a prendere posizione in ogni momento. Era al di sopra e al di là della politica in un modo interessante». Sebbene all’inizio non potesse fare a meno di considerare Dylan, come disse in seguito, «solo un cantante folk», Ginsberg aveva ascoltato alcune delle sue canzoni e le aveva interpretate come qualcosa di molto più grandioso dell’arte folk imitativa o della narrazione politica, «una risposta o un’eco al tipo di profezia americana che Kerouac aveva portato avanti da Walt Whitman».
Dylan, dal canto suo, non poteva ancora sapere — come del resto pochi o nessuno dei giovani ammiratori dei Beat — che i membri fondatori della Beat Generation avessero lavorato sodo per anni prima di affermarsi alla fine degli anni ’50. La Beat Generation e la sua estetica avevano una loro lunga storia alle spalle; i principali scrittori Beat iniziarono a stringere amicizie e a trovare la loro voce letteraria nella stessa America degli anni ’40 che aveva prodotto gli Almanac Singers e Appalachian Spring. E i conflitti degli anni ’50 e dei primi anni ’60 tra i Beat e gli intellettuali liberali – i più intensi, ambivalenti, fatidici e intellettualmente interessanti tra i conflitti – ebbero inizio nella primavera del 1944, quasi un decennio prima che qualcuno avesse mai sentito l’espressione “Beat generation”, quando la matricola del Columbia College Allen Ginsberg si iscrisse a un corso sui Grandi Libri tenuto dall’eminente critico letterario e intellettuale di Partisan Review Lionel Trilling.
Ginsberg arrivò alla Columbia nel 1943, dopo aver fatto il solenne voto di dedicare la propria vita al servizio della classe operaia, ma ben presto avrebbe cambiato rotta. Si legò con un altro studente, Lucien Carr, che lo presentò al suo amico più anziano (e concittadino di St. Louis) William S. Burroughs e a un ragazzo che aveva abbandonato la Columbia, Jack Kerouac, il quale viveva a Morningside Heights con la sua ragazza, dopo essere stato congedato con onore dalla Marina degli Stati Uniti per motivi psicologici. Durante una conversazione con Ginsberg, Carr formulò l’estetica di quella che definì, prendendo in prestito da William Butler Yeats, Ralph Waldo Emerson e, soprattutto, Arthur Rimbaud, la “New Vision” — un trascendentalismo bohémien della Rive Gauche, al tempo stesso edenico e decadente, basato su una spudorata espressione di sé, uno sconvolgimento dei sensi e la rinuncia alla moralità convenzionale.
Carr sarebbe stato presto coinvolto in uno strano delitto d’onore che lo avrebbe portato in prigione per due anni, e non sarebbe mai diventato uno scrittore a tutti gli effetti. Ma proprio dalla New Vision i suoi amici svilupparono idee sulla rappresentazione spontanea dell’esperienza diretta che divennero le fondamenta della scrittura beat. E attraverso Ginsberg (i cui scontri con le autorità della Columbia per incidenti relativamente minori avrebbero portato a un anno di sospensione e ritardato la sua laurea fino al 1948), quelle idee entrarono in contatto diretto e in conflitto con le concezioni più misurate di letteratura di Trilling.
«Nei primi anni, ho cercato di essere aperto con lui», raccontò in seguito Ginsberg al suo amico, il giornalista Al Aronowitz, parlando di Trilling, «e gli esposi la mia comprensione di Burroughs e Jack — storie su di loro, sperando che fosse interessato o che vedesse una certa freschezza o luce, ma tutto ciò che lui o gli altri alla Columbia riuscivano a vedere era me alla ricerca di un padre o che mi spingevo oltre i miei limiti o che cercavo di ottenere un posto di assistente, o qualunque cosa fossero stati condizionati a pensare in termini di». In realtà, Ginsberg e Trilling condividevano alcuni punti importanti, in contrasto con le principali correnti della cultura americana, il che aveva l’effetto di rendere i loro disaccordi ancora più aspri. Entrambi erano estranei al culto della ragione scientifica e al materialismo consumistico che sembrava inondare il paese negli anni immediatamente successivi alla Seconda guerra mondiale.
Entrambi avevano rifiutato di assoggettare l’arte a qualsiasi ideologia rigida o linea di partito; nonostante i gesti sentimentali di Ginsberg (e il suo radicato senso di sé come radicale, non più marxista, ma blakeano), né il docente né l’allievo avevano alcun interesse per la dottrina di sinistra del Fronte Popolare/Comunista. Entrambi rifuggivano dal prevalente accademismo dei cosiddetti Nuovi Critici, tra cui John Crowe Ransom, Allen Tate e Cleanth Brooks, che invocavano una “lettura attenta” formalista della letteratura, escludendo la storia, la moralità, la biografia o qualsiasi altra considerazione contestuale — trasformando così l’analisi letteraria, secondo Trilling, in “una sorta di rituale ginnico intellettuale”.
Eppure, se Ginsberg e Trilling vedevano entrambi nella letteratura una via di fuga dalla tirannia e dal torpore, differivano nettamente sulle dimensioni e le possibilità spirituali della letteratura. Nel suo rifiuto del connivente sia letterario che politico, l’antistalinista Trilling guardava alla poesia e alla narrativa per affermare un liberalismo scettico, fondato su ciò che chiamava «il valore dell’esistenza individuale in tutta la sua varietà, complessità e difficoltà». Era particolarmente attratto dall’esplorazione delle ironie e delle ambiguità nelle opere di Jane Austen, Charles Dickens, Henry James, E. M. Forster, George Orwell, F. Scott Fitzgerald e altri praticanti di quello che definiva “realismo morale” — inteso non semplicemente come “la consapevolezza della moralità in sé, ma delle contraddizioni, dei paradossi e dei pericoli del vivere una vita morale”. L’opera di Trilling condusse i lettori al di là della visione tradizionale della critica letteraria, verso riflessioni essenzialmente filosofiche sul bene e il male, sulla natura e la civiltà, sull’impegno e la fuga.
Questi difficili banchi di prova dell’immaginario progressista lasciavano poco spazio a quel tipo di «freschezza» e «luce» trascendenti che il giovane Ginsberg e i suoi amici bohémien proclamavano. Nel 1945, Ginsberg descrisse Rimbaud a Trilling come un profeta, «immune da rimorsi morali e dalla fedeltà ai confusi canoni di un’epoca in declino». Trilling si documentò debitamente su Rimbaud e riferì di aver trovato nel rifiuto del poeta dei valori sociali convenzionali «un assolutismo che è estraneo alla mia natura e che io combatto». L’idea che il genio artistico nascesse dallo squilibrio dei sensi era, per Trilling, una triste eredità di quella che definiva la presunzione solipsistica ed edonistica del movimento romantico, secondo cui i disturbi mentali e le aberrazioni erano fonti di salute spirituale e illuminazione «se non altro perché contraddicono i costumi della società rispettabile». L’idea di Trilling di trascendere la realtà mondana attraverso ciò che egli definiva il senso di «grandiosità e forza persuasiva» della grande letteratura e la «complessità infinita» della vita moderna apparve a Ginsberg, in definitiva, come un espediente, una fuga nel conformismo mascherata dall’ambiguità intellettuale — un «trucco da quattro soldi», disse a un amico anni dopo, che Trilling metteva in atto per nascondere la propria “irrazionalità interiore, la sua vita e la sua poesia, e ridurre tutto allo standard intellettuale di un articolo della rivista Time sulla felicità presente e sul ruolo appropriato dell’intellettuale americano che ora viene pagato, ha un bel lavoro e si adatta a tutto questo sistema ridicolo”. In netto contrasto, Ginsberg e i Beat svilupparono un’estetica che rinunciava alle astrazioni intellettuali e poetizzava l’esperienza di vita individuale — ciò che Ginsberg descrisse nel 1948, in una lettera a Trilling, come «l’esperienza oscura ed eterogenea della vita attraverso la mente cosciente».
Quando, un decennio più tardi, l’adolescente Bob Dylan si imbatté per la prima volta nella scrittura Beat, queste scaramucce letterarie a Morningside Heights si erano trasformate in battaglie tra archetipi che contribuirono a portare, a loro volta, alle guerre culturali degli anni ’60 e oltre.
I Beat e gli intellettuali liberali finirono per scontrarsi in un antagonismo che li portò a considerarsi l’uno l’opposto dell’altro. Dylan, a Dinkytown, non ebbe difficoltà a decidere da che parte stare, e a Dinkytown, lontano dalle guerre di trincea politiche di Manhattan, c’era una facile sovrapposizione tra il bohémienismo Beat e l’autenticità trasandata dei folk club. Ma quando arrivò a New York, con la testa piena di Woody Guthrie, scoprì che, sebbene i due mondi si intersecassero, gli allineamenti culturali di Manhattan erano più contorti.
Nel 1958, un imprenditore intraprendente, maestro falegname, bohémien e amante della poesia, John Mitchell, aprì una caffetteria al 116 di MacDougal Street, vicino a Bleecker, in quello che un tempo era un deposito di carbone e che più recentemente aveva ospitato un ritrovo gay sotterraneo, il MacDougal Street Bar. Secondo Al Aronowitz, Mitchell, originario di Brooklyn, si era stabilito nel Greenwich Village all’inizio degli anni ’50, dove aveva stretto amicizia e, per un certo periodo, aveva condiviso l’appartamento con il celebre e decadente vecchio bohémien del Village, il poète maudit Maxwell Bodenheim, poco prima dello scioccante omicidio di Bodenheim nel 1954. Diventato egli stesso una sorta di celebrità del quartiere, Mitchell aprì una caffetteria in stile parigino, Le Figaro, all’angolo tra MacDougal e Bleecker, che divenne immediatamente un successo sia tra la gente del posto che tra i turisti curiosi, per poi venderla con un bel guadagno.
Mitchell puntò ben presto lo sguardo sul locale al 116 di MacDougal, umido e angusto ma in una posizione perfetta per un’altra caffetteria. Non potendo alzare il soffitto, abbassò il pavimento e aprì i battenti, proponendo bevande zuccherate e dolci oltre al caffè. (Avere un menu senza alcolici ridusse i costi ed evitò i fastidi con la polizia e la Mafia che comportava l’ottenimento di una licenza per gli alcolici – e si adattava bene a quei bohémien la cui droga preferita era la marijuana, non l’alcol. In ogni caso, i clienti che bevevano potevano introdurre di nascosto delle bottiglie nascoste in sacchetti di carta marrone, oppure rifugiarsi al Kettle of Fish.) Mitchell invitò la crescente schiera di poeti del Village che si identificavano in linea di massima con il movimento Beat a recitare le loro opere e intrattenere i suoi clienti, in cambio dei proventi raccolti in un cesto fatto circolare tra il pubblico. Chiamò la sua nuova caffetteria Village Gaslight, e tra i poeti che vi leggevano c’era Allen Ginsberg.
La rivelazione di Ginsberg avvenne a San Francisco nell’ottobre del 1955, quando, in occasione di una serata di lettura di poesie in una vecchia officina meccanica riconvertita in locale sulla Fillmore Street, recitò per la prima volta in modo straordinario “Howl”. La pubblicazione della poesia, in Howl and Other Poems, a cura del libraio e poeta locale Lawrence Ferlinghetti nel 1956, seguita dal processo fallito contro Ferlinghetti con l’accusa di oscenità, portò a Ginsberg ampia attenzione e consensi da parte del pubblico. I Beat e i loro amici e spiriti affini della West Coast – tra cui i giovani poeti Michael McClure, Gary Snyder, Philip Whalen e Philip Lamantia, oltre al più anziano Kenneth Patchen, influenzato dal surrealismo – diedero il via a un entusiasmo per la poesia Beat e in stile Beat che i critici più favorevoli definirono il Rinascimento di San Francisco.
Ginsberg, che aveva trascorso il 1957 in Marocco e, successivamente, a Parigi, tornò negli Stati Uniti nel giugno del 1958, dove Manhattan sarebbe rimasta la sua base operativa principale per gran parte del resto della sua vita. La scena Beat newyorkese, fatta di bar e caffetterie, fiorì negli anni ’50 lungo le vie principali del Greenwich Village, a ovest di University Place. (Di conseguenza, gli affitti nel quartiere salirono così in alto che artisti e poeti, Ginsberg compreso, si trasferirono dall’altra parte della città, a est di Cooper Square). Un cerchio newyorkese si chiuse, nell’uptown, nel febbraio 1959, quando Ginsberg tornò alla Columbia per una lettura pubblica molto pubblicizzata con Gregory Corso e Peter Orlovsky e recitò “The Lion for Real”, in onore, disse ironicamente, di Lionel Trilling. «È la mia vecchia scuola da cui sono stato espulso», scrisse Ginsberg a Ferlinghetti una settimana dopo, «quindi suppongo di essere ossessionato dall’idea di affermarmi lì e spezzarne la schiena reazionaria».
Nel frattempo, a pochi isolati di distanza da dove John Mitchell aveva aperto il suo Village Gaslight, lungo MacDougal Street, i cantanti folk si riunivano a Washington Square. Si racconta che, poco prima o poco dopo la fine della Seconda guerra mondiale, un uomo di nome George Margolin iniziò a presentarsi la domenica pomeriggio con la sua chitarra nella piazza, per suonare ballate sindacali e famose canzoni folk (tra cui “Old Paint”, una delle canzoni che Aaron Copland aveva preso in prestito). All’inizio degli anni ’50, le domeniche a Washington Square erano diventate il punto di riferimento per gli appassionati di musica folk di tutta la città. Pete Seeger e sua moglie, Toshi, ottennero il permesso necessario dalla polizia per suonare in pubblico e, col tempo, una moltitudine di strumentisti e cantanti folk di ogni genere affollò la fontana prosciugata al centro della piazza. Accanto al primo grande discepolo di Woody Guthrie, Ramblin’ Jack Elliott, si accalcava il giovane Dave Van Ronk, e accanto a lui, la ancora più giovane Mary Travers, insieme a cui c’erano numerosi altri che, nei primi anni ’60, avrebbero guidato il revival folk. Nonostante la messa al bando di Seeger e dei Weavers, la scena folk newyorkese era sopravvissuta, affondando le sue radici nel radicalismo culturale del Fronte Popolare degli anni ’30 e ’40 – anche se si sarebbe rivelata più eclettica del suo predecessore.
La presenza costante di Earl Robinson, Alan Lomax e Seeger, tra gli altri, garantì il legame duraturo della musica folk con la visione del mondo comunista del Fronte Popolare degli anni ’40. (I Weavers si dimostrarono abbastanza tenaci da poter tenere un concerto di reunion alla Carnegie Hall, sotto la guida esperta del loro ex manager, Harold Leventhal, verso la fine del 1955.) Alcune istituzioni chiave — prima fra tutte la rivista Sing Out!, cofondata nel 1950 e curata dal politicamente ortodosso Irwin Silber — portarono avanti la visione del Fronte Popolare. E la scena folk newyorkese avrebbe sempre avuto una forte inclinazione di sinistra, che si approfondì quando il movimento per i diritti civili del Sud iniziò a fare progressi alla fine degli anni ’50. Ma a quasi tutti i livelli, una parte crescente della comunità folk non aveva legami politici rigidi o formali e non ne esigeva da nessuno dei suoi artisti e interpreti.
Moe Asch, fondatore della Folkways Records, era figlio dell’importante scrittore yiddish Sholem Asch ed era arrivato negli Stati Uniti quando era ancora un ragazzino. Radicale di sinistra e membro del movimento folk People’s Songs, Asch manteneva tuttavia le distanze dall’ideologia comunista – una volta si definì un «maledetto anarchico» – ed era felice di registrare musica di forte impatto a prescindere dalle idee politiche degli artisti o dal contenuto delle canzoni. (Fu proprio Asch a pubblicare, nel 1952, l’influente raccolta in sei LP Anthology of American Folk Music, compilata dall’eccentrico regista e occultista Harry Smith a partire da materiale già registrato.) Sebbene fosse noto soprattutto per le sue registrazioni folk, Asch lavorò anche a stretto contatto con musicisti jazz, tra cui il pioniere dello stile stride-piano James P. Johnson.
Poi c’era Israel “Izzy” Young. Aspirante libraio e appassionato di square dance originario del Bronx, nato nel 1928, Young aveva sviluppato una passione per la musica folk e aveva stretto amicizia con alcuni dei frequentatori più talentuosi e creativi di Washington Square. (Tra questi c’erano John Cohen e Tom Paley, che, insieme al fratellastro di Pete Seeger, Mike, formarono i New Lost City Ramblers e che, entro la fine degli anni ’50, registrarono quattro album di musica folk d’altri tempi, canzoni della Grande Depressione e canzoni per bambini). Col tempo, Young decise di affittare un negozio in MacDougal Street per vendere dischi e libri di musica folk. (Per coprire l’affitto, incassò una polizza assicurativa da mille dollari.) Chiamò il locale Folklore Center e aprì i battenti nel marzo 1957.
Fieramente indipendente nelle sue idee politiche di sinistra, Young anteponeva la musica all’ideologia. Il suo negozio — situato a pochi passi dalla cantina dove John Mitchell avrebbe presto dato spazio ai poeti della Beat Generation — divenne un punto di riferimento per musicisti, rappresentanti delle case discografiche, studiosi e appassionati. Young era anche una sorta di promotore di concerti. Uno dei fondatori dei Friends of Old Time Music, nel 1959 contribuì a organizzare una serie di concerti regolari al bar Gerde’s sulla Fourth Street a ovest di Broadway, che chiamò “The Fifth Peg at Gerde’s”. Il proprietario del bar, Mike Porco, intraprese l’impresa per gioco, ma quando la musica iniziò ad attirare un pubblico costante, Young fu estromesso dall’attività. Nacque così il Gerde’s Folk City.
Poco dopo, anche John Mitchell, avendo colto la tendenza, passò dall’utilizzare cantanti folk per riempire il locale tra una recita e l’altra dei poeti della Beat Generation all’assumerli regolarmente. Quando Bob Dylan arrivò nel gennaio 1961, il Gaslight era la vetrina principale per i cantanti folk su MacDougal Street, e Dylan si considerava fortunato ad essere entrato nel cartellone del Gaslight. Ad aprile si assicurò il suo primo importante ingaggio prolungato a New York, come artista di apertura per il grande bluesman John Lee Hooker, al Gerde’s. Ma la strada dai club del Village alla celebrità musicale era ancora lunga. Poco più di sei mesi dopo il debutto di Dylan al Gerde’s, Young avrebbe perso dei soldi quando sponsorizzò il primo concerto in sala di Dylan, alla Carnegie Chapter Hall, e si presentarono solo cinquantatre acquirenti di biglietti. La grande occasione per Dylan arrivò solo mesi dopo, a settembre, quando il critico del New York Times_Robert Shelton recensì uno spettacolo al Gerde’s, liquidò rapidamente l’attrazione principale, i Greenbriar Boys, e dedicò il titolo e la maggior parte del suo articolo a celebrare Dylan come il nuovo talento prodigioso della scena folk. Dopo aver suonato l’armonica di accompagnamento in una sessione di registrazione per la cantautrice folk Carolyn Hester il giorno dopo la pubblicazione dell’articolo di Shelton, Dylan firmò un contratto discografico quinquennale con la Columbia Records, dove il leggendario John Hammond, che aveva lavorato con Benny Goodman, Billie Holiday e Big Joe Turner, sarebbe stato il suo produttore.
I rapporti tra i folkies e i Beat a New York non erano necessariamente stretti né tantomeno armoniosi. La musica preferita dai Beat era, ed era sempre stata, il jazz, dal bebop agli esperimenti di free jazz intrapresi da Ornette Coleman e altri al Five Spot di Cooper Square. Sulla costa occidentale, Kenneth Patchen era stato un pioniere nella lettura di quelle che definiva le sue «poesie illustrate» con l’accompagnamento del combo di Charles Mingus. Kerouac si esibì con un gruppo jazz al Village Vanguard sulla Settima Avenue nel 1958 e registrò letture della sua prosa e poesia con i sassofonisti Al Cohn e Zoot Sims; collaborò anche con David Amram alla colonna sonora jazzistica, in parte recitata e in parte musicale, del film beat di Robert Frank Pull My Daisy. I cantanti folk condividevano il disprezzo dei Beat per il materialismo consumistico e per l’abbigliamento e i costumi convenzionali degli anni ’50, simboleggiati da gruppi folk dall’aspetto pulito e collegiale come il Kingston Trio, che aveva fatto seguito al precedente successo dei Weavers. Ma i Beat avevano il loro stile alla moda che si scontrava con quelli che il Beat afro-surrealista Ted Joans (che per un certo periodo aveva condiviso un appartamento senza acqua calda nel West Village con Charlie Parker) definì, nel 1959, i cantautori folk “silly milly”, “i più borghesi tra i borghesi”, con “i loro culi ossuti a forma di banjo”.
Tuttavia, come dimostrano le registrazioni di Moe Asch, la scena jazz Beat e il revival folk a volte si sovrapponevano. I folkies e i Beat non potevano fare a meno di interagire, dato che i caffè di poesia e i club musicali proliferavano a ridosso l’uno dell’altro su e intorno a MacDougal Street: il Café Bizarre (situato in quella che era stata la scuderia di Aaron Burr), il Commons (che in seguito sarebbe diventato il Fat Black Pussycat), il Bitter End e molti altri. Dylan scrive nelle sue memorie di aver visto Thelonious Monk in un locale, fuori orario, seduto da solo al pianoforte, e quando Dylan gli disse che stava suonando musica folk più avanti sulla stessa strada, Monk rispose: “Suoniamo tutti musica folk”. Tra i musicisti jazz che suonavano al Fat Black Pussycat c’erano il pianista Sonny Clark e il sassofonista tenore Lin Halliday.
I musicisti folk non erano affatto indifferenti al jazz che sentivano ovunque, sia nei dischi che nei locali. Van Ronk iniziò la sua carriera a New York definendosi uno “snob del jazz”, più interessato ai pionieri del jazz degli anni ’20 che ancora si potevano trovare nel Village che ai seri esponenti del folk. Dylan racconta in Chronicles di aver ascoltato a casa di amici ogni sorta di dischi di jazz e bebop, di artisti che andavano da Benny Goodman e Dizzy Gillespie a Gil Evans, il quale, osserva, registrò una versione della canzone di Leadbelly “Ella Speed”. (“Cercavo di cogliere le melodie e le strutture”, ricorda. “C’erano molte somiglianze tra alcuni tipi di jazz e la musica folk.”) E almeno alcuni dei Beat ascoltavano il rhythm and blues nero oltre al jazz, proprio come facevano i giovani folkies come Dylan. (Allen Ginsberg iniziò la sua grande poesia su sua madre, “Kaddish”, descrivendo una scena di Manhattan in pieno inverno del 1959, in cui, dopo una notte insonne, legge ad alta voce il Kaddish “ascoltando il blues di Ray Charles urlare cieco sul fonografo”.) Tutti erano influenzati, nel loro senso della scenografia e della spontaneità, dal fiorente Off-Broadway del Village e dal teatro sperimentale, che andava dal Living Theatre di Julian Beck e Judith Malina e dalle produzioni d’avanguardia al venerabile Cherry Lane Theatre sulla minuscola Commerce Street, fino ai primi “happenings” improvvisati in appartamenti privati e loft.
Nel 1961, i Beat e i folkies condividevano le vie MacDougal e Bleecker con orde di turisti che arrivavano in città per vedere esibirsi quei tipi stravaganti e respirare un po’ di quel pericolo bohémien. Come documentato dal fotografo del Village Voice Fred McDarrah nella sua raccolta di immagini e articoli Kerouac and Friends, una scena Beat più seria persisteva, nelle letture al Living Theatre, nella convivialità notturna al Jazz Club, alla Cedar Street Tavern e al Riker’s Diner, e nelle sessioni di autografi e nelle feste all’8th Street Bookshop, di cui mio padre e mio zio, Eli e Ted Wilentz, erano comproprietari. Ma i Beat non scomparvero del tutto da MacDougal, anche se il turismo era in forte espansione. (Al Folklore Center, Israel Young, un uomo d’affari del tutto indifferente, chiudeva a chiave la porta quando MacDougal diventava troppo affollata, per permettere ai cantautori folk di chiacchierare e di esibirsi l’uno per l’altro in pace.) Alcuni poeti si trasformarono in intrattenitori, offrendo ai clienti tutto l’espresso e tutti i versi soul e provocanti da berretto nero che potevano desiderare. Alcuni dei caffè di MacDougal e Bleecker si trasformarono in trappole per turisti simili a vaudeville, dove narratori eccentrici e jabberwock musicali apparivano in un cartellone in rapido cambiamento insieme ad artisti di vero talento.
Fu in uno di quei piccoli cabaret di MacDougal Street, il Café Wha?, che Bob Dylan si esibì lo stesso giorno in cui arrivò a New York City nel gennaio 1961. Gli scritti di Jack Kerouac e Allen Ginsberg erano già nella sua mente, anche se la ricerca di Woody Guthrie era la sua priorità. E, sebbene la situazione potesse sembrare diversa in alcuni degli altri club, c’erano segnali che, proprio mentre i cantautori folk stavano diventando popolari, il fenomeno Beat stesse esaurendo la sua energia.
Il 26 gennaio 1961 — lo stesso giorno, poco dopo l’arrivo di Dylan a Manhattan, in cui Aaron Copland recitava The Second Hurricane*nel centro di Manhattan — un gruppo di scrittori si riunì nell’appartamento del regista teatrale belga Robert Cordier, in Christopher Street, per discutere (e, per alcuni, per festeggiare) la fine della Beat Generation. C’era anche James Baldwin, amico di Cordier, che detestava in particolare l’opera di Kerouac, ritenendola paternalistica e ignorante nelle sue proiezioni sui neri americani. C’erano anche Norman Mailer, Susan Sontag, William Styron e i Beat Ted Joans, Tuli Kupferberg (in seguito membro della rock band The Fugs) e il giornalista del Village Voice Seymour Krim. Alcuni dei non-Beat, in particolare Mailer, trovavano i Beat molto interessanti. Ma la maggior parte degli scrittori si era riunita per seppellire ciò che restava di un movimento che ritenevano fosse stato completamente cooptato dal mainstream commerciale. Quello che era iniziato come uno stile letterario iconoclastico (che lo si approvasse o meno) era diventato, secondo i detrattori, solo un’altra moda passeggera, un argomento adatto alle commedie televisive. (The Many Loves of Dobie Gillis, una popolare sitcom televisiva che presentava un personaggio comico “beatnik”, Maynard G. Krebs, aveva debuttato nel settembre 1959.)
Nel frattempo, i principali scrittori della Beat Generation stavano seguendo le proprie strade. Due mesi dopo l’incontro da Cordier, Ginsberg e Peter Orlovsky salparono alla volta di Parigi, in parte per rintracciare William Burroughs e in parte per sfuggire alla pubblicità negativa che critici di ogni genere rivolgevano a loro e ai loro amici. Nei due anni successivi, Ginsberg e Orlovsky avrebbero fatto il giro del mondo, visitando Tangeri (dove avrebbero finalmente trovato Burroughs), la Grecia, Israele e l’Africa orientale, prima di raggiungere l’India, dove trascorsero quindici mesi alla ricerca del sacro prima di concludere il loro viaggio in Giappone e tornare a casa. Il poeta Gregory Corso, un po’ più giovane, che era entrato nella cerchia ristretta dei Beat nel 1950 e la cui raccolta di poesie Gasoline, pubblicata da City Lights nel 1958, aveva profondamente impressionato Dylan a Minneapolis, era stato messo da parte dalla dipendenza da eroina e alcol. Con Kerouac che dedicava la maggior parte del suo tempo in quegli anni a bere, scrivere e vivere con sua madre a Northport, Long Island, e a Orlando, in Florida, la Beat Generation non sarebbe mai più stata la stessa.
Bob Dylan, che ha detto di «essersi unito alla fine», aveva letto i Beat a Minneapolis, ma a parte averlo preparato alla strada aperta che aveva trovato in Bound for Glory di Woody Guthrie, gli effetti letterari sui suoi primi testi sono difficili da discernere. Lo stile delle esibizioni dei Beat era tutta un’altra cosa, o almeno così ha ricordato Dylan. «C’era una scena di musica folk e locali jazz praticamente ovunque», ricordava un quarto di secolo dopo. «Le due scene erano strettamente legate: i poeti leggevano le loro opere accompagnati da un piccolo gruppo musicale, e per un po’ ne sono stato partecipe da vicino. Le mie canzoni non erano influenzate tanto dalla poesia scritta, quanto dalla poesia recitata dai poeti che si esibivano con le band jazz». La poesia scritta che contava, ha detto, era quella «dei francesi, Rimbaud e François Villon», a cui si rivolse dopo aver letto Ginsberg e gli altri. Man mano che la presenza dei Beat nel Village andava scemando, MacDougal Street divenne, più che mai, una vetrina per il revival folk. Non che Dylan avesse dimenticato i Beat, o non fosse riuscito a entrare in contatto con gli scrittori e gli artisti Beat rimasti in città. Continuava ad adorare l’opera di Allen Ginsberg e aveva un legame speciale con il poeta jazz Ray Bremser, spesso incarcerato (le cui “canzoni da prigione” citò, insieme alle poesie d’amore di Ginsberg, nell’ultima delle “11 Outlined Epitaphs”, versi liberi che sostituì alle note di copertina del suo terzo album). Quelle che in seguito definì le “ideologie di strada” di Ginsberg, Kerouac, Corso e degli altri gli indicavano ancora la possibilità di una nuova forma di esistenza umana. A un certo punto del 1963, incontrò Lawrence Ferlinghetti, e i due discussero della possibilità di pubblicare un libro di scritti di Dylan, accanto ai volumi di Ginsberg e Corso, nella City Lights Pocket Poets Series. Tuttavia, le svolte letterarie di Dylan, che lo avrebbero portato al di fuori dell’idioma della tradizionale ballata anglo-americana, sarebbero venute da altre fonti ed esperienze, non da ultimo dall’ascolto di Micki Grant che cantava la traduzione di Marc Blitzstein di “Pirate Jenny”. L’influenza della Beat Generation si sarebbe riaccesa solo dopo che Dylan si era affermato come astro nascente – il più grande giovane cantautore folk del Village e, per quel che conta, di tutto il Paese – quando incontrò Allen Ginsberg.
Nel dicembre del 1963, Ginsberg e Orlovsky, tornati finalmente a New York dai loro viaggi, si stabilirono temporaneamente nell’appartamento della famiglia di Ted Wilentz, situato sopra l’8th Street Bookshop, mentre cercavano un appartamento tutto loro. Si trattava, per coincidenza, di un momento di trauma nazionale. L’insediamento del presidente John F. Kennedy (meno di una settimana prima dell’arrivo di Dylan a New York e del raduno degli scrittori nel Village per seppellire la Beat Generation) aveva alimentato nuove speranze di un grande cambiamento sia culturale che politico. Sembrava che la nazione avesse improvvisamente deciso, come disse Norman Mailer, «di abbracciare il sogno romantico di sé stessa» e di «votare per l’immagine riflessa nello specchio del proprio inconscio». Ma ora Ginsberg e Orlovsky tornarono nel Village meno di un mese dopo l’assassinio del presidente Kennedy.
Sebbene in seguito lo negasse, l’assassinio di Kennedy colpì Dylan con la stessa intensità con cui colpì tutti gli altri, e forse anche più della maggior parte delle persone. Tre settimane dopo, mentre riceveva un premio dall’Emergency Civil Liberties Committee, un’organizzazione di sinistra ben consolidata, Dylan espresse il suo profondo disagio nei confronti del pubblico ben vestito e di una certa età: persone benintenzionate, secondo lui, che stavano a guardare da lontano e che volevano cambiare il mondo ma da una distanza di sicurezza. Si identificava di più, disse, con James Forman e i giovani attivisti dello Student Nonviolent Coordinating Committee, che stavano mettendo in gioco sia i loro corpi che la loro buona volontà nella lotta per la libertà nel sud. Ad ogni modo, dichiarò, cambiando rotta, non vedeva più le cose in termini di bianco e nero, destra e sinistra — «c’è solo su e giù», disse. Poi scioccò tutti confessando che, parlando da giovane, poteva immaginare di vedere qualcosa di sé nel giovane assassino del presidente. Seguirono sussulti, poi fischi e sibili, e Dylan scese dal palco. Incapace di articolare i propri sentimenti meglio di così – alcuni resoconti dicono che avesse bevuto una buona quantità di vino per farsi coraggio prima del discorso – Dylan sembrava smarrito.
Mentre Dylan rimuginava e brancolava nel buio, Ginsberg e Orlovsky cercarono di fare visita a Kerouac a Northport, ma la formidabile madre franco-canadese di Kerouac, Gabrielle, che disprezzava gli amici beat di Kerouac per ciò che riteneva avessero fatto al suo Ti Jean, li mandò via. Una trasfigurazione della generazione Beat sarebbe però iniziata alla fine del mese, senza Kerouac. Al Aronowitz, che aveva scritto molto sui Beat per il New York Post, ora scriveva di Dylan – più o meno, ammetteva, per entrare a far parte della sua cerchia ristretta. Aronowitz venne a sapere di una festa di bentornato per Ginsberg e Orlovsky, che si sarebbe tenuta nell’appartamento di Ted Wilentz sull’Ottava Strada il giorno di Santo Stefano, il giorno dopo Natale, quando la frenetica stagione festiva della libreria fosse finita. Aronowitz pensò che sarebbe stato interessante portare Dylan con sé per incontrare l’autore di “Howl”. (In realtà, Dylan preferiva “Kaddish”, che Ferlinghetti aveva pubblicato nella sua Pocket Poets Series poco dopo che Ginsberg e Orlovsky erano partiti per Parigi, nel 1961.)
Qualche settimana prima, durante una festa a Bolinas, in California, Ginsberg, di ritorno a New York dall’India, aveva ascoltato Dylan in The Freewheelin’ Bob Dylan cantare “A Hard Rain’s A-Gonna Fall” e, come raccontò in seguito, aveva pianto di gioia per quella che percepiva come una trasmissione della tradizione bohémienne a una generazione più giovane. A casa di Wilentz, Ginsberg e Dylan discussero di poesia e, secondo Aronowitz, Ginsberg ci provò sessualmente con Dylan. (“Allen era davvero un finocchio sfrenato”, disse in seguito Aronowitz.) Dylan, imperturbabile, invitò Ginsberg a unirsi a lui su un volo per Chicago, dove avrebbe suonato alla prestigiosa Orchestra Hall la sera seguente. Ginsberg rifiutò, preoccupato, come ricordò, che «potessi diventare suo schiavo o qualcosa del genere, la sua mascotte».
Dylan aveva già sperimentato la scrittura di versi liberi, senza pensare che gli sarebbero serviti come testi per le sue canzoni. Poco prima di incontrare Ginsberg, aveva scritto una poesia sul giorno dell’assassinio di Kennedy, che si concludeva così:
i colori del venerdì erano spenti
mentre le campane della cattedrale suonavano dolcemente
per i gentili
per i buoni
per gli storpi
e per i ciechi.
Messe insieme, quelle righe sarebbero diventate parte di quella che Dylan definì la «catena di immagini lampeggianti» che ben presto confluì in «Chimes of Freedom», segnando sia il ritorno di Dylan all’estetica beat sia la trasformazione di tale estetica in musica. E tra il 1964 e il 1965, Ginsberg e Dylan si influenzarono a vicenda mentre entrambi ridefinivano la propria immagine pubblica e la propria arte.
Il film in stile cinema verité di D. A. Pennebaker sul tour di concerti di Dylan in Inghilterra nel 1965, Dont Look Back, include diverse scene di Dylan e del suo entourage nella sua suite al Savoy Hotel di Londra. In una di queste, Dylan è accovacciato sul pavimento in mezzo a un gruppo di folkies inglesi e di parassiti, e, biascicando le parole, conversa con Derroll Adams, vecchio compagno di registrazione di Ramblin’ Jack Elliott, che si era trasferito in Inghilterra e che gli propone di incontrarsi “e ti farò scoprire alcune cose”.
«Ok. Ci sono poeti come Allen Ginsberg in giro, amico?» chiede Dylan.
«No, no, niente del genere», risponde Adams. Fa una pausa di un attimo. «Dominic Behan».
«Ehi, sì, sì, lo sai, lo sai», dice Dylan, poi il nome gli entra in testa e sembra disgustato. «No, non voglio sentire nessuno come Dominic Behan, amico».
Dylan mormora di nuovo il nome, con disprezzo: «Dominic Be-un». Una voce inglese impastata, fuori campo, sputa: «Dominic Behan è un mio amico…» «Ehi, va bene, amico», dice Dylan con tono abbastanza pacato, «è solo che non voglio sentire nessuno che parla così»
Non c’è da stupirsi che Dylan fosse infastidito. Un paio d’anni prima aveva preso in prestito la melodia della canzone di Behan «The Patriot Game» per la sua «With God on Our Side», e si diceva che Dylan lo avesse plagiato, anche se lo stesso Behan aveva basato la sua canzone su un brano tradizionale irlandese, «The Merry Month of May». Ma Behan, fratello del drammaturgo e romanziere Brendan Behan, faceva anche parte di quel movimento della classe operaia irlandese che era l’equivalente del folk revival negli Stati Uniti. Dylan, avendo raggiunto il limite con i folkies, si era rivolto altrove, alle sue variazioni sul rock and roll (come il mondo musicale avrebbe presto scoperto) e alla prosodia del bop americano mentre scivolava nell’estasi hippie della fine degli anni ’60. (Più avanti in quella scena, avrebbe surclassato di gran lunga l’ultima sensazione folk britannica, Donovan, proponendo “It’s All Over Now, Baby Blue” come una sorta di risposta all’esibizione improvvisata di Donovan della sua canzoncina “To Sing for You”.) Intensamente irrequieto nella primavera del 1965 – mentre continuava a eseguire il suo vecchio repertorio, da solista, con chitarra acustica e armonica a bocca, ma con la mente che vagava – Dylan era sull’orlo di qualcosa di nuovo e voleva ascoltare la poesia di Ginsberg.
A dire il vero, all’insaputa di Dylan (e come non rivela Dont Look Back), Allen Ginsberg era appena arrivato a Londra in aereo da Praga, espulso all’improvviso dalle autorità ceche con l’accusa di corrompere la gioventù — aveva ormai quasi quarant’anni — una settimana dopo che un raduno di centomila studenti, con le rock band a tutto volume, lo aveva proclamato Re di Maggio, nell’ambito della rinascita di una festa annuale che i comunisti avevano soppresso per vent’anni. Nella scena successiva del film (girata, secondo la trascrizione del film, il giorno seguente), nella stanza d’albergo regna la calma — ed ecco che, all’improvviso, anche se solo per un attimo davanti alla telecamera, appare Ginsberg, seduto a chiacchierare a bassa voce con Dylan. La sequenza è del tutto fortuita, inquietante nella sua tempistica dato ciò che è appena accaduto sullo schermo: Dylan ha chiesto di Ginsberg, e all’improvviso eccolo lì, apparentemente evocato dal nulla ma in realtà grazie ai commissari apoplettici di Praga. (Pennebaker conferma che nessuno aveva idea che Ginsberg sarebbe venuto la sera in cui Dylan ne ha menzionato il nome a Derroll Adams.) Un momento importante nella tradizione Beat si è fuso con un momento iconico nella carriera di Dylan – anche se spiegare tutto ciò nel film avrebbe distolto l’attenzione da Dylan e, in ogni caso, avrebbe richiesto troppo tempo. Invece, la telecamera registra l’amicizia più alla moda degli anni ’60 – e rende possibile un’abile creazione di immagini, unendo il cantante come poeta nello stesso fotogramma documentario con il poeta come eroe culturale.
Nei due anni trascorsi dal loro primo incontro, il legame tra Dylan e Ginsberg era diventato di dominio pubblico, oltre che un’alleanza artistica e personale. Tutto era iniziato in modo piuttosto discreto. Durante parte dell’estate del 1964, Dylan soggiornò nella casa di campagna del suo manager, Albert Grossman, in Striebel Road a Bearsville, New York, appena a ovest di Woodstock. Ginsberg, prendendosi una pausa dai vari impegni a New York (tra cui una campagna per legalizzare la marijuana), trascorse un po’ di tempo con Orlovsky a casa di Grossman, dove Dylan gli insegnò a suonare un harmonium che Orlovsky si era portato dietro dall’India. A settembre, Ginsberg, Orlovsky e una delle rare fidanzate di Ginsberg, la giovane regista Barbara Rubin, facevano parte dell’entourage di Dylan a un concerto a Princeton, nel New Jersey.
Il febbraio successivo, Dylan apparve nel talk show televisivo in seconda serata di Les Crane, trasmesso a livello nazionale, vestito non con i suoi soliti abiti in pelle scamosciata e denim, ma con un abito alla moda, e si esibì con un accompagnatore, Bruce Langhorne, che suonava una chitarra acustica con un pickup elettronico. Tra una canzone e l’altra, Dylan scherzò con Crane su una collaborazione che aveva intrapreso con Ginsberg — «una specie di film horror da cowboy», disse Dylan con espressione impassibile, che Ginsberg stava scrivendo e lui stava riscrivendo, e che sarebbe stato ambientato sulla New York State Thruway. «Davvero?» chiese Crane, che sembrava aver colto la finzione ma era disposto a stare al gioco. «Ci reciterai tu?» >
Dylan: Sì, sì, sono l’eroe.
Crane: Sei tu l’eroe? Interpreti il cowboy orribile?
Dylan: Interpreto mia madre (risate del pubblico).
Crane: Interpreti tua madre? Nel film?
Dylan: Nel film. Devi vedere il film (risate del pubblico).
Tre mesi dopo, Ginsberg apparve nel film che Pennebaker stava girando su Dylan. A quel punto, la Columbia aveva pubblicato Bringing It All Back Home, la cui copertina posteriore era illustrata con fotografie scattate da Daniel Kramer a Princeton, tra cui una di Ginsberg che indossava il caratteristico cappello a cilindro di Dylan e un’altra di Rubin che massaggiava il cuoio capelluto di un Dylan stanco. Per coronare il tutto e suggellare il simbolismo, una piccola foto mostrava Dylan che sorrideva maliziosamente, indossando lo stesso cappello a cilindro che Ginsberg indossava nella prima immagine. I due condividevano una strana corona bohémienne anni ’60, con richiami al Cappellaio Matto di Lewis Carroll nelle Avventure di Alice nel Paese delle Meraviglie. E nel caso in cui il messaggio non fosse abbastanza chiaro, Dylan scrisse nelle note di copertina dell’album:
ho
rinunciato a qualsiasi tentativo di perfezione
il fatto che la Casa Bianca sia piena di
leader che non sono mai stati all’Apollo
Theater mi stupisce. perché Allen Ginsberg non sia stato
scelto per leggere poesie all’inaugurazione
mi lascia perplesso / se qualcuno pensa che Norman
Mailer sia più importante di Hank Williams
va bene.
All’inizio di dicembre, a San Francisco, Dylan fece un salto alla libreria di Lawrence Ferlinghetti, la City Lights, dove Ferlinghetti stava organizzando quello che sarebbe stato poi definito l’ultimo raduno dei poeti e degli artisti della Beat Generation (cinque anni dopo il “funerale” tenutosi nell’appartamento di Robert Cordier). Si presentarono una dozzina di scrittori della Beat Generation, tra cui Ginsberg, Orlovsky e Michael McClure. Dylan, che ormai aveva pubblicato “Subterranean Homesick Blues” e “Like a Rolling Stone” ed era in tour con i suoi musicisti di accompagnamento, avrebbe suonato quella sera al Masonic Auditorium, dopo essersi esibito le due sere precedenti al Berkeley Community Theater. Si era divertito il giorno prima a una conferenza stampa in cui Ginsberg gli aveva posto una domanda da hipster: “Pensi che arriverà mai il momento in cui verrai impiccato come un ladro?”. (Dylan, colto momentaneamente alla sprovvista, sorrise e rispose: “Non avresti dovuto dirlo.”) Ora si sarebbe mescolato a Ginsberg e agli amici di Ginsberg in uno dei quartier generali letterari della scena Beat, accompagnato dal chitarrista solista della sua band, Robbie Robertson. I due musicisti si diressero direttamente nel seminterrato del negozio per evitare la calca di fan e non intromettersi in quello che Dylan riteneva dovesse essere un evento interamente dedicato ai Beat. Quando il trambusto si placò, Dylan posò per alcune foto nel vicolo adiacente al negozio, insieme a McClure, Ginsberg, Ferlinghetti, Robertson e il fratello di Orlovsky, Julius.
Dylan aveva pensato che alcune fotografie che lo ritraevano insieme ai poeti avrebbero potuto fare bella figura sulla copertina dell’album che aveva appena iniziato a registrare, quello che sarebbe poi diventato Blonde on Blonde. Anche se le immagini, alcune delle quali scattate dal giovane fotografo Larry Keenan, non apparvero sull’album, sarebbero state ampiamente riprodotte nei libri e nelle successive pubblicazioni discografiche di Dylan, a conferma del posto di Dylan tra i poeti e di quello dei poeti al suo fianco.
Terminato il raduno dei Beat e finito il concerto, Dylan si diresse a sud con Ginsberg, Orlovsky e McClure, viaggiando sul furgone Volkswagen di Ginsberg (acquistato con i proventi di una borsa di studio Guggenheim) verso San Jose, per incontrare la band per un altro concerto prima di concludere il tour con concerti a Pasadena e Santa Monica. Dylan aveva fatto a Ginsberg un regalo di seicento dollari, sufficienti per acquistare un registratore portatile Uher all’avanguardia. (Ginsberg, in segno di gratitudine, registrò uno dei concerti di Dylan a Berkeley, oltre ad alcuni membri del pubblico, per dimostrare a Dylan che l’ostilità che la sua nuova musica elettrica aveva ricevuto dai critici era immeritata. Confutando le accuse secondo cui Dylan avrebbe tradito i suoi fan, Ginsberg osservò in seguito: «Dylan si è venduto a Dio. Vale a dire, il suo compito era quello di diffondere la sua bellezza il più ampiamente possibile. Era una sfida artistica per vedere se si potesse fare grande arte su un jukebox.») Dylan regalò anche a McClure un’autoharp, sulla quale il poeta avrebbe presto composto quello che, per lui, era un genere di versi cantati del tutto nuovo.
Dylan tornò quindi in aereo a New York per riprendere il lavoro sul suo nuovo album e prepararsi a un tour estenuante negli Stati Uniti continentali, alle Hawaii, in Australia, in Europa e in Gran Bretagna, che sarebbe culminato nei suoi storici concerti alla Free Trade Hall di Manchester e alla Royal Albert Hall di Londra. Ginsberg, dopo un breve viaggio a Big Sur, tornò a Los Angeles (dove incontrò i Byrds e il produttore discografico Phil Spector), poi partì con il furgone diretto a est. Orlovsky guidava; Ginsberg dettava poesie nel registratore Uher, che aveva chiamato, in stile musicista, la sua “nuova arma per la composizione”. Mentre la Volkswagen serpeggiava tra Lincoln, nel Nebraska, e Wichita, in Kansas, Ginsberg trasformò in versi gli annunci radiofonici, i cartelloni pubblicitari lungo l’autostrada, i testi pop dei Beatles, dei Kinks e di Dylan, sempre Dylan, e il desolato paesaggio agricolo, e compose, sotto forma di strofe registrate, il lungo “Wichita Vortex Sutra” — una delle sue poesie più grandi e, insieme ad Armies of the Night di Norman Mailer, la risposta letteraria più potente alla crescente intrusione militare americana in Vietnam.
L’amicizia tra Dylan e Ginsberg era stretta e improntata al rispetto, ma anche complicata, come ha spiegato la poetessa newyorkese Anne Waldman. Più vecchio di Dylan di quindici anni, Ginsberg non era abbastanza grande per essere una figura paterna, ma Dylan a volte lo vedeva in quel ruolo, come il patriarca di tutta la famiglia culturale hip. (Nel film che ha realizzato dalla Rolling Thunder Revue nel 1975, Dylan ha effettivamente fatto interpretare a Ginsberg un ruolo chiamato Padre.) Eppure Dylan conquistò un pubblico di gran lunga più vasto con la sua musica rispetto a Ginsberg con le sue poesie, e Ginsberg divenne un tale devoto di Dylan che, durante il tour della Rolling Thunder, ricorda Waldman, i membri della troupe «scherzavano dicendo che Ginsberg era il groupie più devoto di Dylan». L’omosessualità di Ginsberg e il suo evidente desiderio per Dylan aggiunsero un ulteriore livello di tensione e persino di curiosità. Certamente, negli anni ’70, Dylan aveva eclissato Ginsberg come star culturale e controculturale; a volte, specialmente durante la Rolling Thunder Revue, Ginsberg sembrava praticamente stare alle calcagna di Dylan, desiderando ma senza mai raggiungere del tutto l’aura di adorazione e gloria del rock-and-roll. In quei momenti, Dylan, e non Ginsberg, sembrava essere l’uomo più potente nell’amicizia, il fratello maggiore se non il padre. Da parte di Dylan, scrive Waldman, c’era «un po’ di scherno e di provocazione in quel rapporto, la cui intimità, ho notato, piaceva profondamente a Ginsberg». E, si potrebbe aggiungere, c’era un po’ di pathos da parte di Ginsberg.
Eppure, nel loro singolare sodalizio, Dylan e Ginsberg si aiutarono a vicenda a compiere la transizione verso nuove fasi delle loro carriere dopo il 1963. Parte di questa transizione riguardava l’immagine. Maestri nell’arte dell’autoprotezione e della gestione mediatica, Dylan e Ginsberg strinsero, anche se solo tacitamente, un patto di reciproco sostegno. Quando si incontrarono, Dylan era già in fase di trasformazione artistica, ma tale trasformazione comportava dei rischi. Abbandonare la sinistra soul e steinbeckiana raffigurata nel suo ritratto di Barry Feinstein sulla copertina di The Times They Are A-Changin’ avrebbe inevitabilmente confuso e persino offeso una parte della base folkie di Dylan, composta da giovani sostenitori dei diritti civili e del divieto delle bombe, così come i vecchi di sinistra del folk revival. Il calo divenne evidente quando il secondo album di Dylan del 1964, Another Side of Bob Dylan — che includeva la versione completa di “Chimes of Freedom” — non riuscì a entrare nella Top 40 delle classifiche di vendita. (Al contrario, The Times They Are A-Changin’ era entrato in classifica al ventesimo posto.)
Avere Ginsberg come alleato dichiarato aiutò Dylan ad affrontare questo cambiamento, così come il suo ritorno al rock and roll nei tre album che seguirono Another Side nel 1965 e nel 1966. Di certo, Ginsberg e i Beat, con il loro misticismo, la loro franchezza sessuale e il loro individualismo, erano politicamente inaffidabili agli occhi dei veterani del Fronte Popolare. E alcuni dei Beat (anche se non Ginsberg) condividevano l’opinione risentita che i musicisti folk, compreso Dylan, li avessero messi da parte proprio all’inizio degli anni ’60. Ma Ginsberg era abbastanza di sinistra da soddisfare i giovani folkies. (Joan Baez – amante di Dylan per parte di quel periodo e sconcertata dal crescente distacco di Dylan dalla politica – chiese a Ginsberg e McClure alla fine del 1965 di fungere da coscienza di Dylan.) In quanto rivoluzionario culturale, veggente antiborghese e antagonista del mondo accademico, Ginsberg incuteva rispetto nella sinistra. Soprattutto, Ginsberg rappresentava la serietà letteraria, a un livello ben al di sopra di ciò che anche il più talentuoso paroliere folk, per non parlare di un rocker, potesse sperare di raggiungere.
Dylan, nel frattempo, aiutò Ginsberg a compiere la transizione da profeta della Beat Generation a una sorta di avatar più maturo della controcultura della fine degli anni ’60: per il poeta, un nuovo tipo di fama. Se Dylan non aprì le porte ai mercati pop più vasti, attirò un pubblico che nessun poeta di stampo tradizionale avrebbe potuto sperare di raggiungere: i baby boomer, ben vent’anni più giovani dei Beat, che ascoltavano la radio Top 40 e si accalcavano in luoghi come l’Orchestra Hall di Chicago e la Carnegie Hall di New York per ascoltare esibirsi il loro eroe Dylan. A parte Andy Warhol, nessun artista sulla scena newyorkese del 1964 e del 1965 era un modellatore della propria immagine pubblica pop così scaltro come Dylan – e per Ginsberg, egli stesso un grande promotore di se stesso e dei suoi amici poeti, l’associazione con Dylan fu uno dei catalizzatori che lo trasformò in un emblema di celebrità, il poeta dai capelli arruffati della giovane America.
Nulla di tutto ciò significa che il legame tra i due uomini fosse solo, o anche solo principalmente, una questione di marketing culturale. Ginsberg scrisse solo alcuni brevi versi nel 1964 (lamentandosi, in uno di essi, del telefono che lo distraeva, «che squilla all’alba, squilla tutto il pomeriggio, squilla fino a mezzanotte», e delle persone che chiamavano sperando di trarre profitto dalla sua fama), ma nella sua poesia su Praga del 1965, “Kral Majales”, scritta durante l’improvviso volo per Londra dove si ricongiunse immediatamente con Dylan, si trasformò in uno degli Uomini Giusti che denunciavano i comunisti bugiardi e i capitalisti bugiardi, e che fu eletto Re di Maggio “che è il potere della giovinezza sessuale”. In seguito, Ginsberg parlò seriamente con Dylan di futuri progetti comuni, tra cui forse un album dei mantra di Ginsberg.
In uno dei momenti culminanti di “Wichita Vortex Sutra”, Ginsberg, pur avendo già dichiarato conclusa la guerra del Vietnam ma continuando a sentire il chiacchiericcio delle onde radio su bilanci delle vittime e nuove operazioni militari, scrisse di come, finalmente, la radio offrisse una nuova promessa:
L’angelico Dylan che canta in tutta la nazione
“Quando tutti i tuoi figli inizieranno a provare risentimento verso di te
Non verrai a trovarmi, Regina Jane?”
La sua voce giovanile rallegra
i prati marroni e infiniti
La sua tenerezza penetra l’etere,
una dolce preghiera sulle onde radio.
Cinque anni dopo, Ginsberg avrebbe finalmente registrato con Dylan, eseguendo mantra, canzoni di William Blake che aveva messo in musica e almeno una canzone che Dylan e Ginsberg avevano scritto insieme. Ginsberg avrebbe, per il resto della sua vita, visto l’opera di Dylan (e non gli esperimenti jazzistici della Beat Generation che egli associava a Patchen e Kenneth Rexroth) in linea con la propria pratica di vocalizzare la poesia, in una forma vernacolare, idiomatica, autoespressiva.
Da parte sua, Dylan era determinato a prendere le distanze artisticamente dalla sinistra folkie e impegnata quando registrò Another Side in un solo pomeriggio e una sola serata del 9 giugno 1964, dicendo al giornalista Nat Hentoff: «Qui dentro non ci sono canzoni che puntano il dito contro qualcuno… D’ora in poi, voglio scrivere attingendo al mio io più profondo… perché le parole escano così come cammino o parlo». Insieme a un rinnovato attaccamento a Rimbaud, che aveva affermato ai suoi amici mesi prima, la dedizione di Dylan a scrivere dal proprio interno – a catturare ciò che Ginsberg aveva definito, quasi vent’anni prima, «l’esperienza oscura ed eterogenea della vita attraverso la mente cosciente» – lo collocò nell’orbita della prosodia spontanea e boppante dei Beat ancora prima che tornasse a suonare con una band alla chitarra elettrica.
La transizione di Dylan, sebbene rapida, non fu priva di intoppi. Another Side — scritto nel bel mezzo di un tour che lo portò da una costa all’altra, viaggiando con gli amici ed esplorando il Paese a bordo di una station wagon; seguito dalla sua rottura definitiva con Suze Rotolo; seguito poi dal suo primo tour in Gran Bretagna e da un viaggio attraverso l’Europa che si concluse in un villaggio alle porte di Atene — contiene qualche sporadico passo poetico meno riuscito. (Da “Ballad in Plain D”: “Con coscienza invisibile, tenevo stretta / Una magnifica mensola del camino, sebbene il suo cuore fosse scheggiato.”) L’album non ha un successo uniforme nei suoi esperimenti con ciò che Ginsberg descriveva come “unire le immagini così come sono unite nella mente”—sforzi influenzati da fonti diverse come l’haiku giapponese e ciò che T. S. Eliot chiamava “telescopaggio di immagini”. “Howl” aveva evocato “gli orrori dei sogni di ferro della Third Avenue” e “il crepitio del destino sul jukebox a idrogeno”; “My Back Pages” di Dylan — una canzone forte ed espressionista sul guardare indietro e andare avanti — offre immagini da apprendista di “evangelisti cadaveri” e “barche della confusione”.
Eppure, Another Side rappresentò, sotto ogni punto di vista, una svolta artistica. Scrivendo a macchina e scarabocchiando su fogli di carta da blocco dell’hotel Mayfair di Londra, Dylan compose testi in raffiche di giochi di parole, includendo piccole narrazioni ed esperimenti simili a collage. Scrivendo sull’altro lato di quello che alla fine sarebbe diventato il testo di “To Ramona”, provò piccoli riff, alcuni dei quali sarebbero finiti in “I Shall Be Free No. 10”, mentre altri sarebbero stati scartati. (Tra questi ultimi c’era una coppia di distici disposti in versi alternati: uno a sinistra su come far fare al suo scimmione il cane sopra un tronco da boscaiolo, l’altro a destra su come unirsi a Ingmar Bergman nel cantare “Blowing in the Wind”, scritto come se ogni distico provenisse da un lato diverso di un paio di cuffie.) Nella loro forma definitiva, le canzoni più semplici dell’album, d’amore e di anti-amore – cantate alla Ramona dalle labbra screpolate, alla zingara indovina di Spanish Harlem, e all’amante senza nome dalla bocca acquosa che lo trasforma in un’avventura di una notte – mostrano un’inventiva nel linguaggio, nella narrazione e nei personaggi ben più sofisticata di qualsiasi cosa presente in Freewheelin’. A prescindere dai suoi errori, “My Back Pages” contiene svolte interessanti sul “pregiudizio mezzo distrutto” e sulle idee come mappe, insieme al suo indimenticabile ritornello sull’essere più giovani di prima.
Soprattutto, c’è “Chimes of Freedom” — un’espansione dei versi in forma libera che Dylan aveva scritto il giorno della morte del presidente Kennedy, ma rielaborati in un fragore di tuoni e fulmini per tutti i confusi e gli oppressi del mondo, in cui un’immagine abbagliante segue l’altra: “maestose campane di fulmini” che sostituiscono le campane della chiesa che risuonano nella “selvaggia serata della cattedrale”, lampeggiando, rintoccando, colpendo, rintoccando, mentre “il cielo spezzava le sue poesie in nuda meraviglia”. Trasformare in musica le immagini e i suoni della natura aveva già affascinato Dylan in precedenza, nella sua mistica canzone “Lay Down Your Weary Tune” (proprio come Jack Kerouac aveva cercato di rendere il ruggito dell’oceano in forma di poesia nel suo libro _Big Sur_, pubblicato nel 1962). Ma in “Chimes of Freedom”, le metafore forti sostituiscono le similitudini; la vista e il suono si fondono in modo misterioso nei rintocchi lampeggianti; e una semplice storia di una coppia accovacciata in un portone si trasforma in un carillon squarciato dalla grandine – e anche in una canzone di tenera empatia, ben al di fuori della vecchia politica di destra e sinistra, bianco e nero.
Un anno dopo, Dylan rivelò il proprio debito nei confronti dei Beat. Nel marzo 1965, lo stesso mese in cui la Columbia Records pubblicò Bringing It All Back Home, con i suoi elogi a Ginsberg, Kerouac pubblicò Desolation Angels, il suo ultimo grande romanzo sulle esperienze vissute all’interno della cerchia della Beat Generation. Parte del ciclo Duluoz, il libro copriva eventi e sviluppi del 1956 e del 1957: la presentazione di “Howl” da parte di Ginsberg, il Rinascimento di San Francisco, la crescente disillusione di Kerouac nei confronti dei suoi amici Beat, il trasferimento di sua madre da Lowell in California e poi il suo tuffo nella stranezza e nel mistero del Messico povero, solo per essere raggiunto dai suoi amici Beat, gli Angeli della Desolazione. All’inizio di agosto, Dylan registrò “Desolation Row” per il suo sesto album, Highway 61 Revisited, e le corrispondenze con Kerouac, a partire dal titolo, erano troppo precise per essere una coincidenza.
Diversi lettori hanno individuato nel romanzo alcune frasi — le descrizioni di Kerouac del poeta David D’Angeli (Philip Lamantia) come «l’immagine perfetta di un prete» o di tutte le autorità che condannano come peccatori coloro che abbracciano la vita con ardore, quando, in realtà, «sono loro a peccare per la loro mancanza di vita!» — che ricompaiono alla lettera o quasi nella canzone di Dylan. L’atmosfera di “Desolation Row” ricorda il Messico di Kerouac, un misto di cibo a buon mercato e divertimento (e donne a pagamento) ma con “una certa cupezza, persino una triste oscurità”. Una volta terminata la registrazione della canzone, Dylan decise all’improvviso di aggiungere un vorticoso assolo di chitarra acustica in stile Tex-Mex, suonato dal musicista di Nashville Charlie McCoy, ospite in studio, che domina il suono del brano. Più tardi, quando gli fu chiesto in una conferenza stampa di indicare la posizione di Desolation Row, Dylan rispose: “Oh, è da qualche parte in Messico”. Decenni dopo, quando tornò a suonare al Newport Folk Festival nel 2002, Dylan e la sua band eseguirono “Desolation Row” nello stile di una canzone di confine messicana.
“Desolation Row” presenta una sorta di carnevale (il critico Christopher Ricks lo definisce una “masque”) di frammenti, schegge di una civiltà andata in pezzi, in una tradizione modernista che va da La terra desolata di Eliot a “Howl” di Ginsberg. Gli ascoltatori più curiosi si sono divertiti un mondo a individuare riferimenti specifici in ogni verso, a partire dal primo: “Vendono cartoline dell’impiccato”. Chiaramente, secondo alcuni, ciò allude alla carta dei Tarocchi dell’Impiccato che compare nella sezione iniziale di The Waste Land; per niente, ribattono altri, si tratta di un famigerato linciaggio avvenuto nel luogo di nascita di Dylan, Duluth, nel 1920, quando suo padre era solo un ragazzo, e quando, in effetti, furono realizzate e vendute come souvenir delle cartoline dei due neri impiccati. Chi lo sa? Con le sue immagini ricorrenti di annegamenti e del mare – nei riferimenti al Titanic, all’Ofelia di Shakespeare, al Nettuno di Nerone, all’arca di Noè e al grande arcobaleno – la canzone fa quasi certamente eco alle ripetute invocazioni di morte per annegamento presenti in The Waste Land. Ma non importa. Qui a “Desolation Row” (probabilmente una rivisitazione in chiave beat di Cannery Row di Steinbeck) basta vedere i personaggi della Bibbia, Shakespeare, le fiabe, il circo e Victor Hugo, la maggior parte dei quali condannati, così come Albert Einstein travestito da nobile fuorilegge, che annusa i tubi di scarico e recita l’alfabeto: immagini e suoni strani, ma fin troppo reali, ogni cosa simbolo di se stessa, osservata dal cantante e dalla sua Signora che guardano tutto dall’interno di Desolation Row, distaccati.
In tutta la sua stranezza, la canzone deride le ortodossie e le fedeltà limitanti di ogni tipo – fedeltà alla religione, al sesso, alla scienza, all’amore, alla politica, alla medicina, al denaro – che il cantante ha rifiutato. La strofa meno misteriosa (sebbene sia abbastanza misteriosa) è la penultima. Ammassate a bordo del maledetto Titanic, le persone sono ignare di ciò che sta accadendo; invece, cantano a squarciagola una vecchia e affidabile melodia folk di sinistra (resa popolare dai Weavers), “Which Side Are You On?” T. S. Eliot ed Ezra Pound, rispettivamente autore ed editore di The Waste Land, lottano per il comando della nave; ma per i cantanti di calypso è tutto uno scherzo; e giù sotto il mare onirico dove nuotano incantevoli sirene e dove (semplici) pescatori tengono in mano (semplici) fiori, i pensieri su Desolation Row sono superflui. Né la politica di vedute ristrette né l’arte alta modernista salveranno la nave dallo schianto e dall’affondamento.
Nel 1985, in una mia recensione per il Village Voice di Kerouac and Friends, la raccolta di fotografie e articoli di Fred McDarrah dedicata ai Beat, avevo sottolineato come scrittori e critici avessero opinioni divergenti su quando e perché la Beat Generation fosse scomparsa. Poco dopo la pubblicazione dell’articolo, Al Aronowitz, che non avevo mai incontrato e che non avrei mai incontrato, mi telefonò per informarmi che la Beat Generation era morta nel momento in cui aveva presentato Ginsberg a Dylan nell’appartamento di mio zio. Per quanto fosse incline all’autodrammatizzazione, Aronowitz aveva ragione: quando Dylan registrò “Desolation Row”, aveva trovato la via d’uscita dai limiti del revival folk, risvegliandosi alla pratica letteraria e alla sensibilità Beat e assorbendole nella sua musica elettrificata. Aveva così completato (secondo lo stesso Ginsberg) una fusione tra poesia e canzone che Ezra Pound aveva previsto come futuro del modernismo. Da allora in poi, sarebbe stato Ginsberg a cercare l’illuminazione artistica da Dylan, trasformando i suoi versi a strofa lunga in testi musicali, e a volte diventando persino – come fece durante il tour della Rolling Thunder Revue del 1975 – la mascotte compiacente che inizialmente aveva temuto di diventare. All’inizio degli anni ’70, Ginsberg convinse Dylan a collaborare ad alcune registrazioni in studio, la migliore delle quali, “September on Jessore Road”, non sarebbe stata pubblicata fino al 1994, pochi anni prima della morte di Ginsberg. Alla fine, Ginsberg avrebbe in parte realizzato quello che un musicista punk rock degli anni ’80 definì il suo fermo desiderio di «diventare una rock star», collaborando, tra gli altri, con Joe Strummer dei Clash e Paul McCartney.
Il cambio della guardia, però, era avvenuto tra il momento in cui Aronowitz lo descrisse, alla fine di dicembre del 1963, e la registrazione di “Desolation Row”, poco più di diciotto mesi dopo. Il giorno in cui realizzò Another Side nel giugno 1964, Dylan registrò una versione di una nuova canzone, “Mr. Tambourine Man”, ma saggiamente decise che era troppo importante per essere inclusa in un album completato in una sessione una tantum. Suonò la canzone due volte al Newport Folk Festival alla fine di luglio, tra applausi entusiastici e acclamazioni. E a metà autunno aveva scritto altre due composizioni che cantavano di peccati da briciole di pane e di camminare a testa in giù in manette, che completarono la transizione. Provò le nuove canzoni in tour a Filadelfia, Princeton, Detroit e Boston. Poi, la notte di Halloween a New York City alla Philharmonic Hall, le presentò a un pubblico che includeva Allen Ginsberg (che aveva portato con sé Gregory Corso) e, per coincidenza, chi scrive.
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